「费德里科·费里尼」回顾笔记-上
英文字典里的「Felliniesque」意味着「费里尼式」，用以形容义大利名导费里尼作品，也见得这位从未跨出欧洲拍片的巨匠，对于英语世界——乃至于全球影坛及艺术圈的重要性。
什么是「费里尼式」的电影呢？缤纷绚烂的狂欢派对，香气四溢的身体展演，铜管鼓声轰声雷动；还是男性无尽叨念追逐欲望，流连于世间而终不被满足；抑或是浮华纷扰的物质生活，人们渴求的那一丝艺术灵光；
最终，还是那些再光怪陆离的梦境，就是现实被擒获以后放入黑盒子里，呈现的荒谬与怪诞，不过就是街头角落的你我，芸芸众生内心恐惧的投影。
「我是一个小丑，电影就是我的马戏团。」费里尼曾经这样说。1970年，他曾经接受电视台邀约拍摄电影《小丑》，以伪纪录片的形式，将自己童年的经历重新搬上银幕，穿着小蓝水手服的费德里柯（费里尼的名），
心心念念家外神秘的马戏团，一天踏入红色帘幕，见证众位小丑疯狂荒诞的表演，嬉闹、打玩、吐水、杂耍，无不嚣嚷狂放。费德里柯回家后说：「小丑并没有让我笑，其实吓到我了，他们让我想起那些生活在底层的人们。」
接着，电影搬演着几位小人物的日常片刻：粗俗农工戏弄着烈日工作的村妇，村妇表面厌斥、内心欣喜；矮小的侏儒修女步履轻快，滑稽地步上阶梯上工作；矮小的列车长被孩童欺侮，找来高大军官来盯哨；
酒吧里饮酒作乐的工人，当上流女人走进酒吧，撞球杆都拿不稳地直愣着看；男人误以为孩身处战乱，在日间乡村拿起枪炮扫射，沦为村民间的笑柄。
对于底层社会的关注，是费里尼电影生涯的起点，从参与义大利新写实主义的代表作《罗马,不设防的城市》、《老乡》编剧开始，直到初试啼声执导的电影，无不是二战后义大利底层人民的写照，尤其是那些无处伸展、因而滑稽而荒诞至可悲的男性，每部片的角色几进能串成一个「费里尼宇宙」。
不论是《浪荡儿》那些游手好闲、贪恋女色又不知所措、无处劳作的小镇青年；或者《白酋长》里离开小镇到罗马度蜜月，老婆却去追星，落得在亲友挂不住面子的可怜丈夫；
或者经历婚姻、生活瓶颈，最后落成《骗子》敛财、偷窃、招摇撞骗，却又始终惦记孩子是心头最软一块的中年男子，懊悔一生的悲哀自白。
更有《卖艺春秋》，渴望美丽的女人榨取才华，填补自己失败人生的剧团老板，渣也要确认是有利可图才渣下去；《大路》里的表演家，台上老把戏凹弯铁蹄条，
台下偷欢背离妻子洁索米娜，穷也不放过男性权力伸张的可能，受社会的玷污茫然，最终才明白错过了生命里的纯真，卧倒在沙滩上流泪，却也唤不回随潮水带走的声声喇叭声。
当每一次荒诞的戏码上演，丑角、渣男、骗子、懦夫围着生活团团打转，像是小丑逡巡着马戏团，边搞笑边打赏，他们何人不曾是《浪荡儿》里稚气的莫洛多，
青春的贺尔蒙日日骚动，跳上火车告别家乡，说：「我也不知道能去哪。」茫然却勇于面对自己的成长，却仍在世界的侵扰下，失去真诚与纯粹的感知能力，只剩下一只膨风的阳具，随时揭穿的疲软假象。
相较于男性的还能有少数选择，底层女性的路更是稀少，多数不仅受制于环境，而是受制于男性。《卖艺春秋》倚靠男人赏识、掳获雄性目光才能成功的乡村少女；《浪荡儿》因着渣男丈夫，带着孩子离家出走的年轻妻子；
《白酋长》追随着偶像男演员而迷失方向的女粉丝；《爱情神话》的平凡女子，借「婚姻介绍所」推荐，听到未来的对象是「狼人」，但只要多金有房就能接受；又或者《骗子》中，那些无数被男性骗徒哄骗的女性身影（包含骗徒的妻子和女儿）。
但却也相比于男性外，费里尼借由妻子茱莉叶塔玛西娜所扮演的角色，颂扬女性的纯粹与美丽，《大路》里扮演嫁给表艺人员赞巴诺的单纯女孩，在人生荒漠的大路上，凭着傻气但单纯的慧眼，看透了赞巴诺对她的爱，因而谱出优美而幽怨的生命乐章；
《白酋长》初登场的妓女卡比莉亚，自幼失去家庭的温暖，从此在《卡比利亚之夜》里的黑夜丛林，寻找光明投放的希望，即使面临讪笑际遇，即使面临落水灾祸，她对善良与信仰也从不愿放手。
无疑，她就是费里尼电影中的「女小丑」。人群前的搔首弄姿，显摆风情，谬事接连，引人发笑的不知是她的行径，还是她周围的整个世界，她的纯真戳破上流社会的虚假，她的诚实揭开教会仪式的僵固，她的纯情撕裂有力可图者的无情。
人群后的卡比莉亚，是在经历种种以后，经催眠依然不忘教名「玛丽亚」的她，仍旧摘下一朵花献予心仪对象的她，更是一再遭遇欺凌绝望之时，听着黑夜里响起的欢快乐音，流泪着扬起微笑的她。
卓别林说：「生活近看是悲剧，远看是喜剧。」费里尼镜头下的人物们，在观众眼里何不就像小丑般奇葩，时不时谬乱引人发笑，但对于生活在剧情情境里的角色，何不是有说不出的无奈与痛楚，更也便是代替你我，投射着那些日子里的压抑哀愁，翻演成银幕上引人感同身受的身影。
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